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Ruth Wentorf

Flötistin




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Solo – Musik für Querflöte solo
aus: Lexikon der Flöte, Laaber 2009


Der Terminus &Mac221;Sololiteratur&Mac220; bezeichnet im deutschsprachigen Raum eine Komposition für ein einzelnes Instrument. In der Vielzahl der Flötenkompositionen nehmen diejenigen für Flöte solo nur einen geringen Raum ein, sie spiegeln jedoch deutlich die musikalischen Ausdrucksmittel und das technische Niveau der Zeit. Die Entwicklung der Musik für Flöte solo ist somit eng mit den instrumentenbaulichen Veränderungen und der jeweils herrschenden Klangästhetik verbunden.

Aurelio Virgiliano schrieb bereits um 1600 ausdrücklich mit »Traversa« bezeichnete Solostücke mit dem Titel Ricercata, die in Sammlungen mit Beispielen zur Diminutionslehre abgedruckt sind. Durch die in der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts in Frankreich gebaute konisch gebohrte, zunächst einklappige Querflöte verbreiterte sich das Klangspektrum der Traversflöte. Die Klangfarbe wurde flexibler und der Tonumfang größer. Damit konnte das affektgeladene Klangideal der Barockzeit umgesetzt werden. So entstand die erste eigentliche Querflötenmusik um 1700. Das wahrscheinlich erste Solostück, das ausdrücklich für die Flöte komponiert wurde, sind die Ecos, Pour la Flûte traversière seule des Flötenvirtuosen Jacques Martin Hotteterre, 1708 im Premier livre de pièces pour la Flûte traversière, et autres Instruments, avec la Basse als op. 2 veröffentlicht. Dieses im Typus der französischen Ouvertüre geschriebene Stück stellt die Vorzüge der konisch gebohrten Querflöte vor und gibt Impulse für die weitere Entwicklung der Musik für Flöte solo, so durch dynamische Differenzierungen (»fort« – »doux«). Der für das Instrument typische Stil zeichnet sich ab: Freude am Klang durch lang ausgehaltene Töne und Kantilenen in den langsamen Sätzen sowie virtuose, spielfreudige Figuration in den schnellen Sätzen. Die kurzen, kadenzartigen, für notierte Improvisation beispielhaften Sätze der Préludes veröffentlichte Hotteterre 1719 in L’Art de préluder sur la flûte traversière op. 7. Bereits 1701 erschienen im Second livre de pièces de Viole die Variationen Folies d’Espagne des Gambisten am Hofe Ludwig XIV Marin Marais. Er wies ausdrücklich darauf hin, dass dieses Stück auch von der Flûte traversière gespielt werden kann.

Parallel zu den Entwicklungen im öffentlichen Konzertwesen entstand in Frankreich der Typ des Flötenvirtuosen. Dadurch wurden auch die Komponisten angeregt, für einzelne Instrumente zu schreiben. Unter dem Einfluss des für sein brillantes Flötenspiel berühmten Flötisten Michel Blavet wandelte sich das Klangideal der Flöte. War der Flötenton bisher zart und melancholisch, wurde er jetzt farbiger, leidenschaftlicher. Um 1740 schrieb Blavet den 1er Recueil de pièces, Petits Airs, Brunettes, Menuet etc. avec des Doubles et Variations, Accomodé pour les Flûtes traversières. Diese Stücke haben einen hohen Schwierigkeitsgrad und gelten als Vorläufer der Soloetüde. Durch den ebenfalls für seine Virtuosität berühmten Flötisten der Dresdner Hofkapelle Pierre-Gabriel Buffardin wurde möglicherweise Johann Sebastian Bach angeregt, seine Partita a-Moll BWV 1013 zu schreiben, die auf der einzig erhaltenen Abschrift Solo pour la flûte par J.S.Bach betitelt ist. Zu diesem im Flötenrepertoire zentralen Werk sind zahlreiche Untersuchungen veröffentlicht worden (vgl. z.B. Castellani 1986). In der Partita verwendete Bach Elemente der italienischen Sonata und bezog damit Spezifika der italienischen Violintechnik mit ein. Diese äußert sich in längerer und schnellerer Folge von Arpeggien, in gebrochenen Akkorden, Sprüngen und Skalen. Damit ist auch der Übergang vom »goût ancien« zu den »goûts réunis« (französisch-italienische Stilsymbiose) vollzogen. Die neue vierteilige Flöte machte diese möglich; sie ist brillanter, beweglicher und intoniert besser.

Im Spätbarock bevorzugte die Komposition für Flöte allein improvisatorisch geprägte Gattungen wie  Caprice/Capriccio oder Fantasie. Nach wie vor wurden gebräuchliche Tanzsätze – meist in suitenartiger Anordnung – verwendet und z.B. als »pièces« in Sammelbänden veröffentlicht. In ihnen sind häufig Werke verschiedener Komponisten in unterschiedlichen Besetzungen zu finden. 1740 erschien in Paris die Sammlung Sonate de Mr. Braun à flûte traversière et basse, suivie de differentes pièces pour sans basse, composées expres pour former l’embouchure et accoutumer aus dificultez. Die nach didaktischen Gesichtspunkten zusammengestellten Solostücke dieser Sammlung entstanden wahrscheinlich zwischen 1728 und 1738 und wurden von Jean Daniel Braun, Johann Martin Blockwitz und Johann Joachim Quantz komponiert. Die 48 capricci per flauto traverso solo von Wenceslao Zimmermann wie auch die XXVIII studi per flauto solo von Niccolò Dôthel erweiterten die bis dahin gebräuchlichen Tonarten auf der Flöte. Ein Sammelband mit Solostücken aus der Zeit zwischen 1775 und 1780 liegt unter dem Titel Fantasier og Preludier, 8 Capricier og andere Stykker als Manuskript in Kopenhagen (DK-Kk). Einige der Stücke stammen von Quantz und trainieren Finger- und Zungenfertigkeit nach den Forderungen seines Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752). Hier wird der gesamte Umfang der Quantz-Flöte von d1 – a3 ausgenutzt, während die meisten Stücke dieser Zeit nur einen Umfang von d1 – e3/fis3 erreichen. 1732 oder 1733 erschienen die 12 Fantasies à Travers sans Basse von Georg Philipp Telemann, die scheinbar spielerisch, beinahe improvisatorisch frei gestaltet, alle Instrumentalformen der Zeit widerspiegeln (vgl. Eppinger 1984). Der Patensohn Telemanns Carl Philipp Emanuel Bach komponierte seine Sonata per il Flauto traverso solo senza basso 1747. Sie erschien erstmalig im Musikalischen Mancherley (Berlin 1763). Im empfindsamen Stil geschrieben zeigt diese Sonate mit ihrer Expressivität, den Seufzermotiven und chromatischen Stimmfortschreitungen sowie einer mit kontrastierenden dynamischen Effekten versehenen Melodik den Stilwandel vom Barock zu einer neuen Epoche.

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurde die Flöte der veränderten Klangästhetik nicht mehr gerecht. Kritikpunkte waren die geringe Tragfähigkeit des Tones, die unausgeglichene Tonskala sowie Mängel in der Intonation. Dementsprechend reduzieren sich die Kompositionen für Flöte solo in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Caprice en Gigue für Flöte allein von Sebastian Bodinus ist der fünfte Satz eines sechssätzigen Concerto in A-Dur für Flöte, 2 Violinen, Viola und bezifferten Bass. Die 50 Ferma a Flauto von Franz Anton Hoffmeister (Ms. A-Wgm) dienten vermutlich zum Einspielen für eine Komposition der jeweiligen Tonart. In dieser Zeit avancierte die Flöte zum Liebhaberinstrument, gleichzeitig nahm das Virtuosentum zu. Es entstanden zahlreiche Schulwerke für Flöte. Die Solowerke für Flöte, die jetzt komponiert wurden, stehen zwischen Etüde und Vortragsstück, so die vorklassischen Divertimenti von Johann Georg Wunderlich, Leipzig ca.1809, oder die Divertissements von Charles Keller, Leipzig 1827.

Das Streben nach Virtuosität stand im Vordergrund. Stilistisch bedeutet dies: große Intervallsprünge, Skalen und Arpeggien, auch in Verbindung mit Doppel- und Tripelzunge, lyrisch-elegische Abschnitte, wechselnde Tempi, sowie freie, kadenzartige und improvisatorische Teile. Flötisten wie Devienne,  Tulou, Dulon und Fürstenau reisten durch Europa und schrieben effektvolle Kompositionen für ihr Instrument. Die Stücke heißen z.B. Divertissement, Grande Fantaisie Brillante, Polonaise, Amusements, häufig wurden sie in sog. Journalen veröffentlicht. Die Übergänge von Improvisation zur Komposition sind fließend. Programmatische Titel wurden unabhängig von Formen und Kompositionsprinzipien gewählt, so Le chant du Vent von Jean Donjon. Auch wurden Themen aus bekannten Opern virtuos verarbeitet, z.B. in Friedrich Kuhlaus Fantasie D-Dur, in deren letzten Satz ein Thema aus Mozarts Don Giovanni variiert wird, in Saverio Mercadantes Variationen über eine Arie aus Rossini’s Armida oder in Giulio Briccialdis Variationen Qual cor tradisti über ein Thema aus Bellinis Norma. Die hohe Anzahl der in dieser Zeit geschriebenen »Salonpiècen« für Flöte darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass kein führender Komponist im 19. Jahrhundert ein herausragendes Werk für Flöte solo geschrieben hat.

Erst durch die grundlegende Veränderung im Flötenbau durch Theobald  Boehm konnte die Flöte den klanglichen Erfordernissen der Zeit genügen (farbiger, heller, großer Klang, ausgeglichene Tonskala). Aber erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden zahlreiche bedeutende Werke für Flöte solo geschrieben. Sie nahmen dann – u.a. bedingt durch die Entwicklung neuer Spieltechniken – in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts noch deutlich zu und es wurden nun auch die instrumententechnisch verbesserten Instrumente der Querflötenfamilie wie Piccolo, Alt-, Bass- und Kontrabassflöte häufiger einbezogen.

Debussy schrieb 1913 das Solostück Syrinx und leitete damit eine Renaissance des Solostücks für Flöte ein. Schwebend in der Tonalität, in dreiteiliger klassischer Form ABA’ mit anschließender Coda, mit variativer Fortspinnung der Melodik aus dem ersten Takt sowie mit seinen virtuosen Passagen bricht dieses Stück deutlich mit der Tradition des 19. Jahrhunderts. Unter dem Einfluss der zweiten Wiener Schule fand eine Rückbesinnung auf Kammermusikbesetzungen und Solokompositionen statt (vgl. Horwitz 1926). Durch die Auflösung der Tonalität wird eine freie Gestaltung der Melodie möglich. Es entstanden zahlreiche, dem Stilpluralismus der Zeit entsprechende Stücke (Dobrinski 1981). Die typische Form in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts ist in Stücken für Flöte solo die Liedform (z.B. Pierre Octave Ferroud, Trois Pièces, 1921/22; Paul Hindemith, 8 Stücke, 1927; Jacques Ibert, Pièce, 1935), zum Teil mit programmatischen Titeln (Arthur Honegger, Danse de la chêvre, 1919/1932; Jean Rivier, Oiseaux tendres, 1935; Eugène Bozza, Image op. 38, 1936; Charles Koechlin, Les Chants de Nectaire op. 198-199-200, 1944). Manche Stücke sind in den Formen Sonate, Sonatine oder Suite geschrieben, wenn sie sich auch immer mehr von der Gattungstradition entfernen (z.B. Sigfrid Karg-Elert, Sonata fis-Moll op. 140, 1917; Charles Koechlin, Trois Sonatines, 1942; Walter Geiser, Sonatine op. 33B, 1944; Günter Raphael, Sonate Nr.1 fis-Moll op. 46 Nr.7, Sonate Nr.2 E-Dur op. 46 Nr.8, 1944/46; Henri Tomasi, Sonatine, 1948; Willy Burkhard, Suite op. 98, 1955). An ihre spieltechnischen Grenzen führte Edgar Varèse die Flöte 1936 (rev.1946) mit Density 21,5 und eröffnete damit neue Klangmöglichkeiten durch extreme dynamische Flexibilität und Registerwechsel. Zum ersten Mal wurde hier der Klappenschlag als konstruktives Element verwendet und brachte somit eine Erweiterung der Technik der bisher nur weitgehend als melodisches Instrument eingesetzten Flöte.

In der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde der Kunstbegriff ästhetisch neu formuliert. Die Kompositionen erforderten vom Spieler eine neue Flexibilität der Klangfarbe. Das erste aleatorische Stück für Flöte solo schrieb Bogusaw Schäffer 1953: Zwei Stücke für Flöte solo. Der traditionelle Flötenklang wird verändert mit Flatterzunge, Klappenschlag und Mikrointervallen. Aleatorische Strukturen verwendeten auch Franco Evangelisti 1958 in Proporzioni, Strutture per Flauto solo und Bernd Alois Zimmermann in Tempus loquendi für Flöte solo (1963). In dem für die Gattung Flöte solo richtungsweisenden Werk Sequenza I (1958) verband Luciano Berio serielle Techniken mit aleatorischen Zügen. Dieses Stück ist erstmals in der von John Cage angeregten &Mac221;space notation&Mac220; geschrieben. In seinem Buch New Sounds for Woodwind (London 1967) experimentierte Bruno  Bartolozzi mit Klängen. In dessen Nachfolge entstanden zahlreiche Bücher zur Entwicklung neuer Spieltechniken (Gümbel 1974, Howell 1974, Dick 1975, Artaud 1980, Koizumi 1996, Levine 2002). Durch Zusammenarbeit von Komponisten mit Interpreten (Severino Gazzeloni, Aurèle Nicolet, Pierre Yves Artaud, Sophie Cherrier, Roberto Fabricciani, Mario Caroli) wie auch durch Komponisten-Interpreten wie Robert Aitken, Robert Dick oder Wil Offermans erfuhren die spieltechnischen Möglichkeiten nach 1950 eine umfassende Erweiterung und Veränderung.

Elemente alter fernöstlicher Musiktraditionen wurden ebenfalls in die Neue Musik einbezogen. So griff Toru Takemitsu (Itinerant 1989, Air 1996) auf Elemente der Shakuhachi-Musik und des No-Theaters zurück, desgleichen Kazuo Fukushima (Mei 1963, Shun San 1969) und Yoshihisa Taïra ( Maya für Bassflöte, 1972). Gemäß der dualistischen Lehre des Taoismus entwickelt sich durch melismatische Figuration eines Ton-Zentrums Isang Yuns Musik aus der Statik heraus (Etüden 1974, Salomo für Altflöte 1977/78, Sori 1988). Metrisch begrenzte, sich ständig wiederholende Elemente der koreanischen Hofmusik, sowie fließende, sich verändernde der koreanischen Volksmusik verwendet Younghi Pagh-Paan in Dreisam-Nore (1975).

Das gleichzeitige Singen und Spielen, das in der südamerikanischen Volksmusik der Indios, aber auch der Osteuropas und Ostasiens zu finden ist, wird in der neueren Flötenliteratur häufig verwendet, ebenso das Einbeziehen von Stimme und Sprache (Frank Michael, Amun-Ra, Erotogramm II 1970; Heinz Holliger, Lied für Flöte, Alt- oder Bassflöte, ad lib. elektronisch verstärkt, 1971; Toru Takemitsu, Voice for solo flutist 1971; Robert Dick, Afterlight 1973; Ruth Zechlin, pour la flûte 1973; Vinko Globokar, Monolith für Flöte(n) solo 1976; Thorkell Sigurbjörnsson, Kalas 1976; Robert Aitken, Plainsong 1977, Hans Zender, Mondschrift (Loshu II) 1978; Karlheinz Stockhausen, Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem 1982/83, Entführung als Solo für Piccolo-Flöte 1986; Uro Rojko, ... für eine Piccolospielerin 1985; Doina Rotaru, Dor für Altflöte solo 1989; Motoharu Kawashima, Manic Psychosis I 1991/92; Nicolaus A. Huber, First Play Mozart 1993; Wil Offermans, Honami 1994; Toshio Hosokawa, Vertical Song I 1995).
Verfremdung des Tones durch Luft- und Atemgeräusche lassen neue Klanggesten entstehen (Goffredo Petrassi, Souffle für Flöte (auch Piccolo, Altflöte) 1969; Heinz Holliger, (t)air(e) 1980/83; Kaija  Saariaho, Laconisme de l’aile 1982; H Toshio Hosokawa, Sen I 1984/86, Atem-Lied für Bass- oder Kontrabassflöte 1997; Isabel Mundry, again and against für Altflöte 1990).

Komplexe Klangphänomene finden sich in den Werken für Flöte solo von Brian Ferneyhough (Cassandra's Dream Song 1974, Unity Capsule 1975, Carceri d'Invenzione IIb 1984). Eine neue Klangfarbenästhetik vermittelt Salvatore Sciarrino in Fabbrica degli incantesimi (1977-1989). Dieser Zyklus von Kompositionen für Flöte solo vermittelt Klänge nicht mehr als Folge, sondern als ein einziges klingendes Ereignis. Szenische Darstellung mit Anweisungen zu Kostüm und Bewegung in seinen Partituren verlangt Karlheinz Stockhausen in seinen Werken für Flöte solo (z.B. In Freundschaft 1977, Kathinkas Gesang 1983, Zungenspitzentanz 1983, Flautina 1989, Thinki 1997, Harmonien 2006).

Literatur:
R.S. Rockstro, A treatise on the construction the history and the practcse of the flute, London 1890, Repr. Buren 1986 • K. Horwitz, Neue Musik für Soloinstrumente, in: Melos 5 (1926), H.4/5, S. 123–134 • G.K. Mellott, A survey of contemporary flute solo literature with analyses of representative compositions, Diss. Univ. of Iowa 1964 • A. Nicolet (Hrsg.), Pro musica nova. Studien zum Spielen Neuer Musik für Flöte, Wiesbaden 1973 • C.C. Bauer, Michel Blavets Flötenmusik. Eine Studie zur Entwicklung der französischen Instrumentalmusik im 18. Jahrhundert, Diss. Freiburg 1981 (Hochschulsammlung Philosophie Musikwissenschaft Bd. 2) • I. Dobrinski, Das Solostück für Querflöte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Regensburg 1981 • H. Vogt, Neue Musik seit 1945, Stuttgart 1982 • Sigrid Eppinger, Georg Philipp Telemann: 12 Fantasien für Flöte solo, in: Tibia 9 (1984), S. 86–99, 172–179 • H. Danuser: Die Musik des 20. Jahrhunderts, Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd.7, Laaber 1984 • W. Werner / W. Sparrer (Hrsg.), Der Komponist Isang Yun, München 1987 • M. Castellani, J.S. Bachs Solo pour la flûte traversière: Köthen oder Leipzig?, in: Tibia 14 (1989), S. 567–573 • M. Betz, Versuch über Berio. Eine Analyse der Sequenza per flauto solo, in: Tibia 17 (1992), S. 26–32 • U. Dibelius, Moderne Musik II. 1965–1985, München, 1994 • N. Toff, The Flute Book. A Complete Guide for Students and Performers, New York und Oxford 21996 • B. Busch, Musik für Flöte solo, in: G. Busch-Salmen / A. Krause-Pichler (Hrsg.), Handbuch Querflöte, Kassel 1999, S. 244–253 • A. Powell, The Flute, New Haven und London 2002 • M. Nastasi (Hrsg.), Die Soloflöte. Eine Sammlung repräsentativer Werke für die Querflöte allein vom Barock bis zur Gegenwart, Bd. 1-4, Frankfurt a.M. 1991–2006 • F. Meyer, Flötenstück mit Vorgeschichte. Ein neuer Blick auf Density 21,5, in: F. Meyer / H. Zimmermann (Hrsg.), Edgard Varèse. Komponist, Klangforscher, Visionär, Basel 2006, S. 247–256 • M.-H. Breault, Kathinkas Gesang von Karlheinz Stockhausen, in: Flöte aktuell 1/2006, S. 11–17 • S. Farwick, Studien zur zeitgenössischen Musik für Flöte solo in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 2009.
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